Anatomia di un amore (im)possibile in Wuthering Heights di Emerald Fennell 

Il Wuthering Heights di Emerald Fennell non è una fotografia del passato, ma un’eco distorta che risuona nel presente. Chi lo accusa di «infedeltà» nei confronti del romanzo omonimo di Emily Brontë, cade nel laccio di una fallacia teorica ormai superata: l’idea che un adattamento debba essere l’ombra servile del suo originale. Come suggerisce Thomas Leitch, la fedeltà è un parametro limitante. Un film non è un calco, è un dialogo. Fennell non traspone il romanzo; risponde a una chiamata, quella di una lettura psicologica fatta di umori, ossessioni e ferite. Linda Hutcheon, in A Theory of Adaptation, sostiene che la fedeltà non debba essere il criterio principale per valutare un adattamento, preferendo parlare di «testo adattato» invece che di «originale», e sottolineando che le versioni dei testi esistono in orizzontale — come possibilità multiple di lettura o visione — non in verticale secondo una gerarchia di valore. Parte del piacere dell’adattamento risiede nella ripetizione con variazione: la memoria e il riconoscimento si combinano con il cambiamento, producendo opere che non sono semplici copie, ma nuove creazioni.

Siamo davanti a un palinsesto: la scrittura di Emily Brontë non viene cancellata, ma traspare sotto la vernice fresca e acida della regista. Come scriveva Virginia Woolf a proposito del romanzo: «È come se Emily Brontë potesse frantumare tutto ciò che sappiamo degli esseri umani e riempirne queste trasparenze con una folata di vita tale che esse trascendono la realtà».

Applicato all’adattamento di Fennell, questo approccio permette di rileggere l’accusa di «kitsch» non come degrado estetico, ma come strategia consapevole di ibridazione. L’eccesso estetico, melodrammatico o pop, non riduce il valore del classico, ma attraversa i codici della cultura di massa per ri-situarlo in uno spazio intermedio. Il film, dunque, non semplifica il romanzo: ne amplifica la vitalità, mettendo in scena una mediazione tra cultura alta e cultura popolare.

Infatti, nel film la scenografia non funziona come spazio realistico, ma come simulacro postmoderno: non imita il mondo, bensì l’idea che abbiamo del mondo gotico-romantico. Brughiera, casa, nebbia e interni non vogliono “convincere” lo spettatore della loro autenticità, ma dichiarano apertamente la propria natura artificiale. È un paesaggio che non rappresenta la realtà, ma l’idea che abbiamo della realtà gotica — un’immagine già filtrata da secoli di immaginario letterario, pittorico e cinematografico. La presenza della casa delle bambole all’interno della casa dei Linton funziona come una metafora interna al film: una copia che contiene un’altra copia. È un gesto meta-cinematografico che esplicita la logica del simulacro, dove non esiste più un originale stabile, ma solo una catena di riproduzioni. 

Come suggerirebbe Jean Baudrillard, siamo nel regime della simulazione: il segno non rinvia più a una realtà esterna, ma ad altri segni. La scenografia non è falsa in opposizione al vero; è iper-reale, più intensamente «gotica» del gotico stesso.

In questo gioco di specchi, la scelta di affidare a Margot Robbie il ruolo di Catherine è un colpo di genio semiotico: la “Barbie” globale viene scaraventata nel fango della brughiera, diventando una bambola prigioniera di un castello di specchi e di convenzioni vittoriane. La casa dei Linton, con la sua casa delle bambole interna, è la metafora di una prigione ricorsiva. Catherine non abita la casa; ne viene assorbita. Le pareti color carne sono una seconda pelle che la soffoca, mentre il corsetto, stretto fino allo spasmo da Nelly, rappresenta la sua riduzione a oggetto decorativo.

Si entra così nel cuore del film che evidenzia, in quel punto, la paralisi esistenziale di Catherine. Il suo corpo soffoca dentro un corsetto, perché la sua anima ha soffocato l’amore puro e incondizionato per Heathcliff.  Il matrimonio con Edgar non è un porto sicuro, è un cambio di cella. Il sottofondo di Chains of Love non è un anacronismo gratuito, ma il commento spietato a una condizione ontologica: Catherine si auto-condanna ad essere prigioniera di un sistema di riflessi. La canzone, infatti, ripete continuamente la parola prisoner, come a voler sottolineare i contorni di una vera e propria incarcerazione. Il tradimento di se stessi è la peggiore delle torture e l’anima presenterà il conto di questo tradimento per l’intera durata della pellicola. «Se tutto il resto rimanesse e lui fosse annientato, l’universo mi diventerebbe estraneo». È la frase rivelativa che Catherine pronuncia sottovoce, senza mai riuscire a dirla guardando negli occhi il suo amato. Nel film di Fennell — come nel romanzo di Brontë — Heathcliff non assiste alla totalità della confessione di Catherine, ma sopraggiunge riuscendo ad ascoltare solo una parte: la decisione di sposare Edgar Linton, la scelta della sicurezza, la resa alla convenzione. Si perde però l’essenziale: la dichiarazione metafisica che Catherine fa a Nelly, la governante, in cui afferma che il suo amore per Heathcliff è come «le rocce eterne sottostanti» — permanente, insondabile, immune ai cambiamenti di superficie. Heathcliff, ferito nella sua essenza più profonda, fa esperienza di un amore che non trova più la strada per tornare a casa. In realtà, l’amore e il legame rimangono. A svuotare l’amore di tutta la sua purezza sono l’incomunicabilità, l’orgoglio e la fedeltà ad un sistema sociale che appare più confortevole. Il muro della prigione diventa, così, sempre più alto e sempre più difficile da infrangere. Non c’è più spazio perché la verità possa atterrare. Heathcliff fugge: è la reazione di chi si è sentito amputato di una parte di sé — di chi ha creduto di essere stato scelto e scopre di essere stato solo tollerato, usato come rifugio emotivo mentre la vita della sua amata si organizzava altrove. E da quel momento in poi la sua intera esistenza, costruita su un frammento di verità contraffatta, è quella di un guerriero con doppia armatura. Heatcliff può solo reinventarsi nell’ombra: o come gentiluomo di facciata o come demone vendicatore. Ricerca e vendetta: per distruggere ciò che lo ha escluso, e insieme ritrovare — attraverso il controllo, il possesso, la devastazione — una forma di appartenenza che gli è stata negata. È l’inizio di un push and pull — di una danza perpetua, passionale e distruttiva insieme: avvicinamenti e distanze che non permettono crescita, ma solo consunzione. È un legame che tiene accesi entrambi, ma non li fa crescere. Un amore che non trova asilo, cercherà il suo compimento in modo persistente. E spesso il modo meno arrendevole diventa anche il più tragico. 

Sotto la superficie della passione romantica, Fennell scava nella psicologia dell’attaccamento. Il legame tra i due protagonisti non è solo un incontro di anime, ma una collisione di ferite. Heathcliff porta il marchio dell’abbandono, Catherine quello dell’invisibilità e del tradimento. Niente che non sia già accaduto nell’esperienza infantile dei due protagonisti. Questo non assolve i due protagonisti dalla spirale distruttiva che hanno generato, ma cambia radicalmente la geometria della responsabilità. La dinamica tra i due non è quella del carnefice e della vittima: è una spirale di ferite speculari in cui nessuno dei due è innocente e nessuno dei due è soltanto colpevole. 

Quando, anni dopo, Heathcliff dice a Catherine «Non ho spezzato il tuo cuore, sei tu che l’hai spezzato», la sua non è una crudele attribuzione di colpa quanto piuttosto la restituzione di una responsabilità che Catherine ha depositato ai suoi piedi per anni, per ricordarle che è stata lei l’artefice della propria claustrofobia. La sua frase mira a smascherare un triplo auto-inganno. Il primo è il tradimento del Sé: sposando Edgar, Catherine non ha solo lasciato Heathcliff — ha rinnegato la bambina che correva sulla brughiera, quella che ancora sapeva amare senza calcolo. Il secondo è la comodità come prigione: la «zona di comfort» dei Linton è diventata il corsetto che le impedisce di respirare, e lei l’ha scelto credendo di poterlo indossare senza conseguenze. Il terzo è l’amore abortito: Catherine non ha dato all’amore il tempo di fiorire, preferendo la sicurezza di un giardino recintato alla tempesta feconda della brughiera. Un pericoloso boomerang che si ritorcerà contro tutti.

La componente sessuale del film non è mai erotismo fine a se stesso, ma riflette strenuamente la psicologia dei personaggi. Forse per questo uno dei simboli più potenti del film è l’uovo. In ogni cosmogonia, l’uovo è potenziale, gestazione, rinascita — il contenitore di una vita che deve ancora manifestarsi. È promessa. È inizio. Nella relazione tra Catherine e Heathcliff, l’uovo diventa un gioco quasi crudele subendo una trasformazione semantica inquietante. La sua viscosità è l’immagine perfetta del loro legame: informe, incapace di solidificarsi in un amore adulto. L’albume, liquido e appiccicoso, diventa la metafora perfetta di un legame che non riesce né a solidificarsi né a spezzarsi definitivamente, che aderisce senza nutrire, che avvolge senza proteggere. Le uova che si rompono non sono solo il simbolo della relazione distrutta ma il simbolo del bambino interiore che non è stato custodito — né da lei, né da lui. Ciò che avrebbe potuto nascere — una forma adulta del loro amore, capace di crescere senza consumare — non ha mai trovato il tempo di esistere. Il loro amore, infatti, non è mai diventato uno strumento di riconnessione autentica. È rimasto nell’alba del potenziale, nell’albume che non si rapprendeva mai. Spargere uova come segnale di andate e di ritorni, il lasciarle rompersi, significava uccidere ogni spazio di esistenza della vita e del loro amore proprio nel momento in cui germinalmente poteva evolversi. 

Ciò che rende Wuthering Heights tragicamente unico è questa natura circolare e auto-perpetuante del danno. Non è una storia di cattivi e buoni, ma di persone ferite che feriscono. Le ferite che reciprocamente i due protagonisti si infliggono attivano una vendetta che innesca una spirale sempre più profonda, una distanza sempre più difficile da colmare. Heathcliff è stato umiliato, marginalizzato, privato della dignità — e ha costruito la sua identità adulta attorno a quella ferita originaria, nutrendola invece di sanarla. La sua risposta è la vendetta sistematica: distrugge le famiglie di chi lo ha oppresso, si appropria delle proprietà, domina ciò che un tempo lo escludeva. Ma ogni atto di vendetta non colma il vuoto — lo allarga. Ogni conquista materiale non restituisce ciò che è stato perso: il senso di appartenenza, la legittimità, il riconoscimento. E soprattutto: la parte di sé che è rimasta sepolta nel frammento mal recepito di quella notte in cui è fuggito.

Catherine, nel frattempo, ha scelto l’adattamento sociale — il matrimonio con Edgar — come forma di sopravvivenza, tradendo Heathcliff ma soprattutto se stessa. La sua malattia e la sua morte non sono solo biologiche: sono il corpo che capitola sotto il peso di un’identità negata. Il ciclo ha consumato entrambi — non perché il loro amore fosse falso, ma perché nessuno dei due ha saputo trasformarlo in qualcosa che potesse evolvere invece di distruggere.

Rimane una domanda sospesa sul film — non romantica, ma clinica: come sarebbe finita se entrambi avessero avuto gli strumenti per guardare le proprie ferite invece di proiettarle sull’altro? Se fossero stati capaci di riconoscere che la loro paura parlava più forte del loro amore, forse avrebbero imparato a non usarsi come strumenti di regolazione emotiva, né come potenziali minacce alla propria crescita individuale. 

Il film di Fennell conferma come un adattamento possa essere molto più di una trasposizione: è una risposta personale e intellettuale in cui ogni scelta visiva, cromatica e simbolica costruisce un dialogo con il romanzo, con il pubblico, con la tradizione. La scenografia artificiale, i costumi eccedenti, la casa-prigione, il corsetto, la bambola — tutto converge verso un’unica domanda: cosa resta di un amore quando viene progressivamente svuotato del proprio nucleo più autentico?

La vera tragedia di Wuthering Heights non è che Catherine e Heathcliff si amino troppo. È che si amino senza mai imparare a farlo in modo da non distruggersi — che le loro ferite parlino più forte del loro amore, che il ciclo distruttivo sia più forte della loro volontà di spezzarlo. 

Wuthering Heights non è una storia d’amore con qualche momento tossico. È un legame traumatico travestito da destino. La scena finale del film è la chiusura tragica di questo processo: se non c’è cura per il proprio sé, non può esserci spazio per il futuro.

La domanda che rimane aperta non è una domanda sul passato, è uno specchio sul presente. Un amore non integrato è una forma di prigionia. L’amore integrato e vissuto in pienezza non imprigiona la propria verità, anzi, restituisce autenticamente a se stessi.

© Testo di Elettra Ferrigno

BIBLIOGRAFIA:

Baudrillard J., Simulacres et simulation, Éditions Galilée, Parigi 1981.

Bronte E., Cime tempestose, Rizzoli, Milano 2017.

Hutcheon L., A Theory of Adaptation, Routledge, New York-London 2006.

Leitch T., «Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory», in Criticism, Wayne State University Press 45(2003)2, 149-171.

Woolf V., The common reader, The Hogarth Press, London 1925.